دو ترجمه از رفیق بهروز دهقانی به همراه مقدمه‌ای از رفیق اشرف دهقانی – بخش دوم قدرت تئاتر، ترجمه بهروز دهقانی

رفیق بهروز دهقانی

توضیح گفتگوهای زندان: بهروز دهقانی اندیشمند چریک

سخن گفتن از انسان‌هایی که با توانایی‌های والای خود در مبارزه طبقاتی و نیز سنگرهای اندیشه و عمل کوشیده‌اند، کاری است بس خطیر و دشوار. انسان‌هایی که تفنگ روی کتاب نهادند و به نبرد غارت‌‌گران رفتند . آنان، سلاح اندیشه‌‌ و نقد ريشه‌ای‌شان به شرایط موجود را در گام‌های بعدی، تبدیل به نقدی مسلحانه کردند.
رفیق جانفشان چریک فدایی خلق بهروز دهقانی از جمله کسانی است که در هر دو عرصه زیبایی‌های مبارزه را ترسیم نمود. او در این مسیربا همراهان پر ارج دیگری هم چون صمد بهرنگی، علی رضا نابدل، کاظم سعادتی و… آشنا شد. این جمع پرشور، نه فقط توانایی خود را در عرصه اندیشه بلکه در پیوند عملی با کارگران و زحمتکشان جامعه ایران نشان داد.
دو ترجمه زیر تحت عنوان «قدرت تئاتر»، نوشته تورنتن وایلدر و تئاتر «ماه در کایلنامو می‌درخشد»، نوشته شون اوکیسی، ترجمه‌هایی از رفیق بهروز دهقانی است که به همراه مقدمه و توضیحات رفیق اشرف دهقانی، گوشه‌ای از فضای فکری و فعالیت روشنفکری نیمه نخست دهه چهل شمسی را پیش از آغاز رستاخیز سیاهکل برای خوانندگان روشن می‌سازد. این مقدمه و ترجمه‌ها بخشی از ویژه نامه گفتگوهای زندان درباره رفیق بهروز دهقانی است که امیدواریم در فرصتی نزدیک آماده انتشار نهایی گردد.  شما را به خواندن بخش دوم این مطالب، تحت عنوان «قدرت تئاتر»، نوشته تورنتن وایلدر دعوت می کنیم. ـ

گفتگوهای زندان

هفدهم فروردین 1396، ششم آوریل 2017

***

قدرت تئاتر

تورنتن وایلدر
ترجمه بهروز دهقانی

اواخر سالهای بیست حال و حوصله تئاتر رفتن نداشتم. داستانهایی را که نکایش می دادند دیگر باور نداشتم. وقتی هم می رفتم به خاطر چیز کم اهمیتی بود مثلا“ کار یک هنر پیشه بزرگ یا کارگردان یا طراح، با این همه این ایمان در من روز به روز زیادتر می شد که تئاتر بزرگترین هنرهاست. احساس می کردم که تئاتر زمان من عیبی پیدا کرده و تنها جزء کوچکی از قدرت های نهفته اش را بروز می دهد. از دیدن آثار کلاسیک که به وسیله مارکس رینهارت(1)، لوئی ژوره(2) و «اولدویک» (3)اجرا می شد غرق شگفتی و تحسین می شدم و نیز بهترین نمایش نامه های زمان خودم مانند هوس زیر نارونها(4)صفحه جلو(5)، اما در دل یک کلمه شان را هم باور

نمی کردم. مانند معلمی بودم که به ورقه ای نمره می دهد، به این نمایشنامه

+A

می دادم، اما وضع فکری کسی که به ورقه ای نمره می دهد با آن که از یک آفریده هنری متاثر می شود یکی نیست. پاسخی که هنگام «باور» کردن یک اثر هنری می دهیم این است: «آره، همینطور است. این را قبلا“ هم ممی دانستم بی آن که کاملا“ آگاه باشم که می دانم و می شناسم. حالا در برابر این نمایشنامه یا رمان یا شعر( با تصویر یا قطعه موسیقی) می دانم که می شناسمش.» این همان شکل دانشی است که افلاطون «یادآوری»اش می نامد. همگی در دنیای اندیشه آدم کشته ایم و کشته شده ایم. همگی مسخره گی آدم های محترم و نیز خودمان را دیده ایم. وحشت را و شیفتگی را درک کرده ایم. ادبیات تخیلی به کسانی که باز نمی شناسند- و نمی شود به یادشان آورد- از چنین اوضاعی چیزی ندارد بگوید. از میان هنرها تئاتر قدرت زیادتری دارد که این«خاطره» را در درون ما بیدار کند- باورکردن یعنی «بله» گفتن، اما در تئاترهای آن زمان هرگز چنان احساس خشنودی و حالت پذیرش فارغ از خویشتن خویش به من دست نمی داد.
این نا خشنودی مرا پریشان می کرد. حاضر نبودم خودم را محکوم کنم که بیزار و باریک بین شده ام چون می دانستم که هنوز نمی توانم باور کنم اولیس و پروست و کوهستان سحر آمیز را کلمه به کلمه باور می کردم ونیز صدها نمایشنامه را که می خواندم باور می کردم. روی صحنه بود که روایت تخیلی دروغ از آب در می آمد. آخر سر ناخشنودی به نفرت کشید، احساس می کردم که تئاتر نه تنها فقیر که طفره زن است. دلش نمی آید قدرت های عمیق نهفته اش را بیرون کشد. لغت مناسبی را پیدا کردم. قصدش این بود که «تسکین دهنده» باشد. تراژدی حرارت نداشت، کمدی گزنده نبود، انتقاد اجتماعی نمی توانست ادعانامه ای برایمان بدهد.شروع کردم به کندوکاو برای یافتن نقطه ای که تئاتر از آنجا به بی راهه افتاده بود و خواسته بود – وگذشته بودنش – که هنری خرد و سر گرمی بی ربطی باشد.
قضیه از قرن نوزده، آغازرشد طبقه متوسط، شروع می شود- بورژواها می خواستند تئاترشان تسکین دهنده باشد. طبقه متوسط به خودی خود عیبی ندارد این را می دانیم ممالک متحده، اسکاندیناوی و آلمان دربست کشورهای بورژوایی هستند چنان که خاطره تحقیر و فرو دستی مضحک خود را هم فراموش کرده اند( نه تنها فرودست طبقه اشراف، از نظر مقام انسانی، یا بیشتر از دهقانان نیز بودند) به هر ترتیب طبقه متوسط تازه به دوران رسیده عیب های زیادی دارد. وقتی از زیر بال اشراف، افسانه و اعتبار آنهایی که از طبقه برتر هستند و نژاد اصیلی دارند سر درآورد، گاه گاهی احساس نا امنی می کند و پرخاش گر و از خود راضی می شود. باید توجیه و تعمینی برای کسب پول و نمایش آن پیدا کند، تا امروز طبقه متوسط در انگلستان، فرانسه و ایتالیا خود را کمی مضحک و تحقیر شده احساس می کند. اعتبار اشراف روی این دروغ ملال آور بنا شده که برتری اخلاقی و شایستگی رهبری، از راه کروموزوم ها قابل انتقال است، دروغ دومی که محیطی که از امتیاز خاص و فراغت حاصل شده. گل های روح را پرورش می دهد. اشرافی که از دروغش دفاع می کند و رواجش می دهد، از هنر اجزایی را که می توانند به منظورش کمک کنند، عطرش را اما نه جوهرش را، ظرافتش را اما نه خشونتش را، بر می دارد. طبقه متوسط تازه نفس نیز چنین زیانی به فرهنگ می زند. در دنیای انگلیس زبان طبقه متوسط از قرن نوزده روی کار آمد و به تئاتر مسلط شد. بورژواها دین دار بودن و مطیع قانون و کوشا به زندگی جاوید دنیای پس از مرگ ایمان داشتند و در این یکی از دنیا روی دارایی و امتیاز های وابسته آن چهار زانو می نشستند. نوکران باوفایی که جای خود را خوب می شناختند در خدمتشان بود تا حدود معینی نیک خواه بودند اما ترجیح می دادند که ظلم و حماقت عظیمی را که در دنیای دور و برشان بود، ندیده بگیرند، از تعمق در باره اجزای درونشان که مضحک، حقیر و زیان بخش بود خود داری می کردند. به هوس هایشان اعتماد نداشتند و سعی می کردند انکارشان کنند. جواب سئوال هایشان را در باره طبیعت زندگی انکار به حد کفایت از تظاهر احوال اقتصادی و تطابق با مقداری آداب و اخلاق مسلط می گرفتند. اوضاع نا پایدار بود. گرداب هایی در هر دو سو دهان گشاده. سئوال هایی که نمی بایست پرسیده شود فضا را انباشته بود. این تماشا گران تئاتری طرح انداختند که نیا به زاردشان. به سوی ملودرام هجوم آوردند( که با امکانات فاجعه داری سرو کار دارد، به طرزی که از اولش می دانی که آخرش خوش است) و به درام احساساتی( که به فرضیه آرز  و پدر اندیشه است، اجازه نامه مطلق اعطا می کند) و به کمدی هایی که آدم های آن به نحوی معرفی می شدند که به دیگری شباهت داشتند نه به خودشان. میان نمایشنامه هایی که شریدن (6) در بیست و چند سالگی اش نوشت و آثار نخستین  وایلدوش Shaw در زبان انگلیسی نمایش نامه ای با ارزش متوسط هم به وجود نیامد. (مگر این که تصادفا“

The Cenci

شللی را به پسندد و استثنا کنید.) این تماشاگران به سوی شکسپیر هم هجوم آوردند. چگونه خود را از نیش هایش محفوظ داشتند! چگونه تئاتر را خفه کردند – با چنان شدتی که حالا دارد ما را خفه می کند؟ صحنه قوطی وار بیش از آنها هم وجود داشت و نیز پرده، دکور اما «جدی» نگرفته بودنشان –  به علت هوای ممالک شمالی این ها چیز مناسبی بودند بورژواها این همه را جدی گرفتند و هر چه را که بدین ترتیب دور ریخته، بریده و قوطی وار کرده بودند با تاکید و مبالغه پذیرفتند و رفته رفته نمایش نامه را در ویترین موزه جا دادند.
بررسی کنیم که چرا صحنه قوطی وار روح نمایش را خفه می کند و چرا و چگونه با «باور» کردن مغایر از آب در می آید.

***

هر حادثه ای تا کنون اتفاق افتاده – هر فکر، هر احساس – تنها یک بار اتفاق افتاده، در یک لحظه از زمان و مکان. « دوستت دارم» ، « خوشم» ، « رنج می برم»، میلیاردها بار گفته و احساس می شود و هرگز دو بار یک سان نبوده. هر آدم زنده ای توالی مداوم اتفاق های منحصر به فردی را زیسته است. با این حال آدم هر قدر به این فردیت تجربه (بیشمار! بیشمار! ) آگاه تر می شود به وجوه مشترک این لحظه های ناجور و الگوهای تکراری بهتر توجه می کند. به عنوان هنرمند (یا شنونده یا تماشاگر) کدام« حقیقت» را ترجیح می دهید، حقیقت حادثه ای جدا از هر چیز یا حقیقتی را که متضمن و ادامه حوادث بیشمار است ! کدام حقیقت ارزش بازگویی اش بیشتر است؟
هر عصری در این باره عقیده مغایری دارد. آیا« ونوس دومیلو» تنها « یک زن» است؟ نمایشنامه مکبث « داستان یک سرنوشت» است! تئاتر این شایسته گی شگفت انگیز را دارد که هر دو حقیقت را بازگوید. یک پایش را در حادثه« به خصوص» استوار کرده. چون هر بازیگر که پیش روی ما است(حتی وقتی که صورتکی بسته) بی شبهه «فرد» ی است زنده و جاندار! در عین حال تقلا می کند که حقیقتی عمومی را نمایش دهد چه این نکته، که تئاتر مجموعه ای است از چند دروغ و وانمود کردن و تخیل، بستگی آن را به حقیقت به خصوص« رئالیستی» تباه و ضایع می کند. زمان ظرف بیان عالی اتفاق های منحصر به فرد است و تئاتر ظرف بیان اتفاق های تعمیم یافته. با استفاده از قدرت تئاتر می توان یک عمل فردی را تا حد عقیده،« تیپ» و قاعده ای که موجب باور کردن شود، بالابرد. اما چیزی که تماشاگران قرن نوزده رو در رویش نمی ایستند – جرات نمی کردند بایستند – همین قدرت بود . این شد که رامش کردند و دندانش را کشیدند و در همان ویترین حقیر چپاندنش. صحنه را از اشیاء به خصوص پر کردند چون هر شئی خاص روی صحنه حادثه را به یک لحظه در زمان و مکان محدود و فشرده می کنند.( آیا تاکنون متوجه شده اید که در نمایشنامه های شکسپیر هیچ کس – مگر گاهی یا کمی – نمی نشیند؟ در زمان الیزابت اول در صحنه های انگلیس و اسپانیا حتی صندلی هم نبود.) بدین ترتیب از راه شعبده بازی با زمان بود که طبقه متوسط تئاتر را از کار انداخت. در تئاتر وقتی روی« مکان» تاکید کردی زمان را پائین می کشی و محدود می کنی و به دمش می بندی. عمل را به زمان گذشته پرت می کنی در حالی که شکوه صحنه واقعا“ در این است که همیشه درآن« حال» باشدو با روش های اجرای آن چنانی اشخاص پیش از شروع حادثه مرده اند. لازم نیست از ته دل در زندگی شان شرکت کنی. هیچ عضوی در تئاتر نخواسته ایمان تماشاگران را با چنین محدود کردن ها و تمرکز دادن ها به دست آورد. من از تئاتر بی زار شدم چون نمی توانستم باور کنم چنان کار های بچه گانه ای« واقعی» است.

***

شروع کردم به نوشتن نمایشنامه های تک پرده ای که نه حقیقت نمایی را : که واقعیت را ضبط کند. در این مسافرت شاد به ترنتون و کمدن چهار صندلی آشپزخانه نمودار اتومبیلی می شود و خانواده ای هفتاد میل راه را در بیست دقیقه می رود. شام دراز کریسمس نود سال طول می کشد. در

Pullman Car Hiawatha

چند صندلی معمولی به جای تخت خواب ها به کار می رود و ما حساب و کتاب شهر ها و مزارعی را که مسافران از جلوشان می گذرند میشنویم، اندیشه هایشان را میشنویم، حتی صدای سیاره های بالای سرشان را نیز میشنویم. در درام چینی، قهرمانی با تکان تکان دادن عصایش الغاء می کند که سوار اسب است. تقریبا“ در همه نمایش نامه های نو

No

ژاپنی بازیگری صحنه را دور می زند و ما می فهمیم که دارد سفر درازی می کند. فکر در هم آمیختن مکان ها را بکنید که در آثار شکسپیر برای صحنه های جنگ مثلا“ پایان جولیوس سزار و آنتونی و کلئوپاترا دست و پا می کردند.
اجرا های امروزی چه بریدن ها و مثله کردن ها روی می دهد و چه بی حرمتی به تکنیکش…
تئاتر در پیدا کردن شیوه های تازه برای بیان احساس اندیشه زنان و مردان امروزی از سایر هنر ها عقب مانده است.

مقدمه سه نمایش نامه از وایلدر

1- Max Reinhardt  (1943-1873) تهیه کننده ی تئاتر اتریشی.
2- Louis Jouvet
3- Old Vic  شرکت تئاتری در انگلستان
4- Desire Under the Elms نمایشنامه ای از «یوجین اونیل»
5- The Front Page نمایشنامه ای از Ben Hecht و Mac Arthur
6-Sheriden (1816- 1751) نمایشنامه نویس ایرلندی که بدبختانه خیلی زود از راه تئاتر منحرف شد.
(تاریخ مختصر ادبیات انگلیس سر ایفرایونس ص 116)

برای خواندن بخش نخست، مقدمه رفیق اشرف دهقانی لطفا به لینک زیر مراجعه کنید

http://dialogt.de/behrouz_dehghani/