نقد و بررسی تئاتر سعید سلطان پور، هایده ترابی
سیاست و آزمونهای تئاتر پیش از انقلاب ۵۷ / چرائی و چگونگی خلق نمایش “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” / هایده ترابی
از سعید سلطانپور نمایشنامه‌ای بلند به نام “حسنک” (بر بنیاد گزارشی از تاریخ بیهقی) و نیز نمایشنامه‌ای کوتاه و تک پرده‌ای به نام “ایستگاه” انتشار یافته است. او بازیگری در نمایش “اتللو”، همکاری در کارگردانی “سه خواهر” چخوف و کارگردانی نمایشنامه‌هائی چون “مرگ در برابر” از وسلین هنچوف، “دشمن مردم” از ایبسن، “آموزگاران” از محسن یلفانی و “چهره‌های سیمون ماشار” از برتولت برشت را نیز در کارنامه دارد؛ افزون بر اینها او خالق یک نمایش کارناوال‌گونۀ خیابانی به نام “مرگ بر امپریالیسم” و یک نمایش مستند به نام “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” در آغاز انقلاب ۱۳۵۷ است. “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” نقطه عطفی است در تاریخ تئاتر مدرن ایران و فرازی است از هنر آوانگارد سیاسی که در زمانۀ خویش و در گونۀ خویش در ایران بی‌پیشینه بود. پیش از بررسی این اثر، نگاهی بیاندازیم به ریشه‌ها و فضای آن تئاتری که سلطانپور در آن کارش را آغاز کرد و همزمان با سرکوبهای همه جانبۀ دولتی و انواع سدهای بازدارنده روبرو گشت.
سعید سلطانپور هنر خویش را در پیوند با روشنگری سیاسی، گسترش آگاهی و توانمند کردن مردم برای دگرگون ساختن بنیانهای ظالمانه در جامعه می‌خواست. او بر این باور بود که هنرمند می‌تواند با هنرش کارگران، فرودستان و جوانان پرشور را به کنش اجتماعی و سیاسی برای تغییر و انقلاب ترغیب کند. این رویکرد سلطانپور گسسته از سنتِ خودجوش و غیرحکومتی هنر نمایش در دورۀ انقلاب مشروطه نبود. در آن زمان نیز، آزادیخواهان هنردوست و هنرپرور “نمایش را به عنوان وسیله‌ای جهت تنویر افکار عامه و آشنائی مردم به اوضاع سیاسی و اجتماعی می‌دانستند”. آنان به تأثیر اجتماعی “تیاتر” باور داشتند و “یقین داشتند که بهترین وسیلۀ تربیت توده و آشنا کردن آنها به عیوب قدیم و محاسن جدید، تیاتر است. زیرا که تأثیر افسانه و بازی در اذهان مردم به مراتب بیش از درس و وعظ است” [۱]ـ
اگر از منظر روشنگری و “تربیت افکار” به کارهای تئاتری سلطانپور در پیش از انقلاب ۵۷ نگاه شود، می‌توان دریافت که او، بجز نمایشنامۀ یاد شده از برتولت برشت، با تئاتر و متنهائی سر و کار داشته است که می‌توانسته‌اند در چهارچوبهای مورد توافق “رئالیسم سوسیالیستی” رسمی و دولتی بلوک شرق بگنجند. آنگونه آثار جواز “پیشرو بودن” خود را حتّی زیرِ تیغِ سانسورِ استالینی نیز حفظ کرده بودند. این آثار مجاز، یا درامهای کلاسیک بودند یا نمایشنامه‌های ناتورالیستی و رئالیستی از سدۀ نوزدهم و بیستم میلادی. تئاتری که در این برش زمانی، از سنتها و محافل روشنفکران سیاسی، متعهد و معترض ایرانی برمی‌خاست، در وجه غالب جز این الگوها، فرم دیگری را بر نمی‌تافت.
عباس آقا کارگر ایران ناسیونال
تازه نزدیک به سالهای ۴۰ و پس از آن بود که برخی از مترجمان ایرانی نگاهشان را به آثاری از برتولت برشت معطوف کردند. و این پس از مرگ برشت و پس از رفرمهای پسا-استالینی در بلوک شرق بود. در این دوره ، دیگر در بلوک شرق هم، آثار متأخر برشت تأیید می‌شدند و الگوهای “تئاتر روائی” وی که زمانی به شدت منع یا به سختی تحمل می‌شدند، مجاز شده بودند، تا آنجا که در کشوری مثل آلمان شرقی در دستور کار فرهنگی قرار گرفتند. اگر چه این سیاست شامل آثار “مسئله دار” و “آنارشیستی” برشت از سالهای ۲۰ نمی‌شد . برای نمونه یکی از سیاستگذاران فرهنگی، والتر اولبریشت، یکی از شاهکارهای برشت، “اپرای سه پولی”، را به جرم ” تطهیر لمپن پرولتاریا” و داشتن متنی “عاری از مواضع طبقاتی” بشدّت محکوم می‌کرد.[۲]ـ
با چرخش در سیاستهای فرهنگی بلوک شرق، در ایران نیز در همین سالها آثاری از برشت به فارسی ترجمه شد. با این همه در دعوای جهانی گشتۀ دو جبهۀ تئاتری برشت و استانیسلاوسکی بر سر فرم تئاتر و روشهای بازیگری و کارگردانی، در ایران، بوضوح، کفه به سود الگوهای تئاتر ناتورالیستی استانیسلاوسکی می‌چرخید و نزدیکی زیاد به “سبک برشتی” فرمالیستی و مکروه قلمداد می‌شد.
مدرسه و یک خلأ آموزشی
گروه “تئاتر آناهیتا” که سلطانپور طی سالهای ۴۴ – ۳۹ شمسی/۶۵ – ۶۰ میلادی فعالیتهای تئاتری‌اش را با آن آغاز کرده بود، یک گروه نمایشی خصوصی و آزاد بود که بنیانگذارانش (مصطفی اسکوئی، مهین اسکوئی) دانش‌آموخته‌های تئاتر در روسیۀ استالینی بودند و از قسم‌خوردگان مکتب بازیگری استانیسلاوسکی به شمار می‌آمدند و سویۀ سیاسی-فرهنگی‌شان نیز چیزی نبود جز حزب تودۀ ایران و اتحاد جماهیر شوروی سابق. در همین مدرسه، همکاران سلطانپور، ناصر رحمانی نژاد (بازیگر و کارگردان) و محسن یلفانی (نمایشنامه نویس) هم آموزش دیده بودند که خود از هنرمندانِ سرشناس به بند کشیده در زمان شاه بودند.
محسن یلفانی نیز که در دورۀ کوتاهی پس از انقلاب در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تدریس می‌کرد، از جایگاهِ یک دمکرات از منتقدان سرسختِ برشت بود و با دوری از “رئالیسم سوسیالیستی”، نمایشنامه‌هائی رئالیستی از نوع کارهای آرتور میلر را می‌پسندید. این نگارنده که زمانی دانشجوی کلاس نمایشنامه‌نویسی استاد بود، به یاد نمی‌آورد که حرفی از گرایشهای دیگر در نمایشنامه‌نویسی مدرن از وی شنیده باشد. او نیز دچار این سوء تفاهم بزرگ رایج بود که گویا برشت قصد داشته است که با “نمایشنامه‌های آموزشیِ”اش تماشاگران عامی و ناآگاه را تربیت کمونیستی کند، که براستی امری ناممکن بود وهست. این برداشتِ من در آن زمان از حرفهای استاد بود. با خروجم از ایران و دستیابی به بسیاری از منابع دریافتم که “نمایشنامه های آموزشی” برشت به قصد آزمون‌آوری در ساختار تئاتر نوشته شده بودند و با اندیشۀ بازگشت به عنصر وحدت تماشاگر-بازیگر، برگرفته از ساختار نمایشهای آئینی کهن، باید به روی صحنه می‌رفتند. در حقیقت، این متنها برای نابازیگرانی سیاسی نوشته شده بود که انگیزه و خواستِ ورود به یک تئاتر جدلی، دیالکتیکی و کارگاهی را یافته بودند. خودِ برشت کارگران و جوانان کنشگر زمانه‌اش را مورد نظر داشت و بر این باور بود که این نمایشنامه‌ها نیازی به تماشاگر بیرون از صحنه ندارد.
در بیرون از ایران چه گذشته بود؟ مکتب تئاتری “بیومکانیک”، ساخته و پرداختۀ بازیگر و کارگردان ساختارگرای بزرگ روس، وس‌ولود امیلیویچ مه‌یر‌هولد، در همان دهۀ نخستِ قرن بیستم، به خارج از روسیه معرفی شده بود. در سالهای ۳۰ میلادی مکتب “مه‌یر هولد” تأثیرات تکان دهنده‌اش را بر تئاتر آمریکا و بویژه بر تئاتر آلمان گذاشته و به بار نشسته بود. این مکتب جهانی تا هفتاد سال پس از آن، یعنی تا انقلاب ۵۷، به جامعۀ تئاتری ایران معرفی نشده بود و در دانشکده ها و مدارس بازیگری مطلقاً مطرح نبود. مه‌یر‌هولد که خود مارکسیست بود و در انقلاب اکتبر فعالانه شرکت کرده بود و الهام بخش هنرمندان موج نو و دادائیستهای اروپائی بود، یکی از مغضوبان استالین بود و در پی تصیفه‌های وی اعدام شد.
از تئاتر مستند سیاسی اروین پیسکاتور آلمانی در دهۀ ۲۰ میلادی و از تجربه‌های تئاتر مستند سیاسی گروه آمریکائی “لیوینگ تیاتر” در دهۀ ۶۰ نیز حرفی در میان نبود. باید دانست که از آغاز قرن بیستم، نخستین ساختارشکنی‌ها در تئاترهای مقبول شهروند اروپائی، نخستین بررسی‌ها و بازبینی‌ها در نمایشهای آئینی کهن و دیگر نمایشهای زوال یافته از دورۀ پیشاسرمایه داری، از سوی کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان ساختارگرای چپ صورت می‌گرفت. پایگاه این نوآوریهای خودجوش و خارج از سیستم دولتی، در سالهای ۲۰ در روسیه و اروپا بود و در سالهای ۶۰ در اروپا و آمریکا.
تئاتر آئینی، تئاتر تجربی و “جشن هنر شیراز”
در ایران، در غیبت یک بده بستان غیرفرمایشی، مستقل، اصیل و خلاق با تئاتر جهان، در اواخر دهۀ ۴۰شمسی / ۶۰ میلادی، ما شاهد سیاست‌گذاری نوین دولتی بر صحنۀ تئاتر هستیم و این تا پایان حکومت پهلوی ادامه داشت. در این دوره نمونه‌هائی از تئاتر مدرن غرب با مایه‌های عرفانی-مذهبی که متأثر از شرق بودند، در ایران معرفی می‌شدند. برخی از کارگردانان تجربه‌گرای ایرانی، مانند آربی آوانسیان، عباس نعلبندیان و بیژن مفید توانستند در این دوره آثاری را عرضه کنند. در “جشن هنر شیراز” نمایش بومی و مذهبی تعزیه (با بازسازی هنرمندان حرفهای تئاتر)، نمایشهائی مدرن و عرفانی از کارگردانان تجربه‌گرا چون یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک اجرا شد و یا نمونه‌هائی از نمایشهای آئینی هند در شیراز به تماشا گذاشته شد.
تجربه‌هائی از نوعِ کار پیتر بروک (اُرگاست”) از زاویۀ ارتباط گیری با تماشاگر ایرانی به موانع جدی برخورد می‌کند و دچار نارسائی می‌شود. این را خود بروک صمیمانه شرح داده است. او می‌پنداشت که می‌تواند در ایران به توفیقی مشابه آنچه که با بومیان آفریقائی در آفرینش نمایشی اسطوره‌ای و آئینی داشت، برسد. پروژۀ وی و همکارِ شاعرش (تد هیوز) این بود که در فرایندی آزاد، خلاق و آزمایشی (بیش از همه با همیاریِ مردمِ بومی) به گوهر آئینی تئاتر که یگانگی صحنه و تماشاگر را ممکن می کرد، دست یابند. در بستر همان تبلیغات رژیم پهلوی و دیدگاههای نادرست و جعلی دربارۀ فرهنگ و تاریخ ایران، تیم وی پرسپولیس را به عنوان نمادِ “آغاز تاریخ” و “وحدت شرق و غرب” برگزیده بود. هیوزِ شاعر گونه‌ای زبان را با تکیه بر درام “پرومته در زنجیر” و با بهره گیری‌هائی از متن “اوستا” برای نمایش اختراع کرده بود. قصد این بود که از متن به عنوان مدیومی عُقلائی و معنائی فاصله بگیرند و به آوا و ریتم و موسیقی به عنوان زبان مشترک همۀ انسانها نزدیک شوند. امّا غافل از اینکه نه ایران آفریقا بود و نه تماشاگرِ هاج و واج ایرانی در پرسپولیس، مانند بومیان سادۀ بخشهائی گسترده‌ای از آفریقا، آمادگی سهیم شدن در یک نمایشِ آئینی با مایه‌های اروتیک را داشت. ریتم، اروتیسم و آئینهای برخاسته از ادیان طبیعی جزو سرشت طبیعی جامعۀ بومیانِ آفریقای گرسنه بود و هست. ایران مدرنیزه شده، با فرهنگی پرتناقض و پرتصنع، فاقد این ویژگی بود و هست.
بروک که خود کارهایش حال و هوای عرفانی دارد، بازسازی نمایش تعزیه در “جشن هنر شیراز”را (با کارگردانی پرویز صیاد) به نقد کشیده است. در نگاه وی آنچه که اجرا شده بود، تقلیدی زورکی و الکن بود که مطلقاً حسّ یگانگی و کنشگری تماشاگر را با صحنه برنمی‌انگیخت. او که نمایش تعزیه را در روستاهای ایران تماشا کرده بود و از ویژگیهای ساختاری و نیروی برانگیختن آن در تماشاگر روستائی شگفت زده شده بود، آن مشاهدات را در تضاد با این نوع فرآوردۀ ساختگی می‌دید.[۳]ـ
نمایشهای آئینی با نابازیگری، سادگی، بی‌پیرایگی، خودجوشی، انگیزش و با کنشگری بازیگر-تماشاگر خلق می‌شوند. بازیگر حرفهای اگر در این راه گام می‌نهد، باید به چنین آرمانی باور داشته باشد و خویشتن را به آن بسپارد. چنین تئاتری چهارچوبهای کنترل شده، فرمایشی و دولتی را برنمی‌تابد و به ناگزیر باید بیرون از سیستم ببالد. بروک و همکارش با شرایط و مشکلاتی که گزارش کرده‌اند، در پرسپولیس شیراز به هرچیزی می‌توانستند برسند، جز به وحدتِ آئینی تماشاگر-صحنه. بدین ترتیب تئاتری که قرار بود آزاد از هر گونه قید و پیرایۀ سیاسی و بوروکراتیک و بازاری به “اصل انسان” در “آغاز” برسد، در طرح و در نطفه دچار اعمال سیاست دولتی شده بود.[۴]ـ
بهر رو، سیاست هنری رژیم، رونق و احیاء نمایشهای بومی و سنتی ایران بود. “کارگاه نمایش” نیز که هدفش خلق نمایشهای نو و تجربی بود، در همین راستا تأسیس شد. همانگونه که آربی آوانسیان نقل می‌کند: ” جشن هنر شیراز [زیر نظر فرح پهلوی و پسر دائی‌اش رضا قطبی] در سال ۱۹۶۸ تصمیم گرفت که چهرۀ تازه‌ای از تئاتر ایران ارائه کند و به همین دلیل “کارگاه نمایش” بوجود آمد.”[۵]ـ
ناگفته نماند که در سالهای ۴۰، پیش از این رویکرد نوین فرهنگی رژیم پهلوی، نسیمِ ادبیات نمایشیِ نوجو و ساختارشکنِ غرب با اجرا و ترجمۀ نمایشنامه‌هائی مدرن از برشت و بکت به ایران راه یافته بود. شاهین سرکیسیان از ارمنیان اهل تبریز که مروّج روش استانیسلاوسکی در تئاتر ایران بود، در سال ۱۳۴۳ “در انتظار گودو”ی بکت را اجرا کرده بود، (ظاهراً نخستین ترجمۀ انتشار یافتۀ این اثر از سیروس طاهباز در سال ۱۳۴۶است؟). یک سال پیشتر از آن (۱۳۴۲) غلامحسین ساعدی نمایشنامه‌نویش معترض و چالشگر ترک آذربایجانی “ده لال بازی” را نوشته بود که فضائی سوپر مدرن نزدیک به نمایشهای پوچی را داشت. وی در همین سالها آثار دیگری را منتشر می‌کند که باز نزدیک به متنهای تئاتر پوچی است. مانند دیکته و زاویه، دعوت و شبیه آنها. کارهای ساعدی اما در زمینۀ نویسندگی بود. وی بر آزمایش و تجربه در کار کارگردانی و مکتب بازیگری تمرکزی نداشت.
نمایشنامه‌های آبستره و استعاره‌ای بهرام بیضائی نیز، مانند “چهار صندوق” که گویا بر مبنای نمایشهای سنتی ایرانی نوشته شده، به کلّی خارج و دور از مکتبهای تئاترِ آوانگارد سیاسی بود که چالشهای ریشه‌ای را با ساختارهای قدرت سیاسی پیش می‌کشیدند. اگر چه این نمایشنامه هم آشکارا زیر تأثیر فرم نمایشنامه‌نویسی مدرن و تئاتر پوچی غرب هست.
با وجود آنکه سیاست دولتی به گونه‌ای آزمون‌‌گرائیِ بی‌خطر در تئاتر، چراغ سبز داده بود و حتّی آن را پشتیبانی می‌کرد، آن تئاتر تجربی هم بسیار مهجور مانده بود. سوی دیگر هم تئاتر معترض و اندیشمند سیاسی بود که از دسترس مخاطبان وسیع خود دور و دورتر شده بود. اولی از یک نوجوئی و تجربه گرائی محدود و بسته فراتر نمی‌رفت و از مدار عرفانی-مذهبی و غرابت‌گرائی و اسنوبیسم خارج نمی‌شد. دومی پیوسته و بی‌امان با سانسور و تهدید و سرکوب و موانع دولتی روبرو بود و فضای کافی برای رشد و تحوّل زیبائی شناختی نداشت.
جذابیت و موفقیتِ چشمگیر نمایشِ “شهر قصه” که اثر بیژن مفید بود و تولیدی بود از “کارگاه نمایش” (۱۳۴۷ ) نمونه‌ای استثنائی است. این نمایش سویۀ ضدآخوندی داشت و نقدی اجتماعی را با زبانی پوشیده پیش می‌برد، از زبان عامیانه بهره گیری کرده بود و در واقع به عنوان تئاتری برای کودکان، حرفهای بزرگترها را با قالبهای شبه‌کودکانه بیان می‌کرد. “شهر قصه” در تلویزیون دولتی ایران اجازۀ پخش یافته بود و توانسته بود از طریق این رسانه، مخاطبان وسیعتری را به خود جلب کند.
در مجموع می‌توان گفت که در ایران تئاترهای نو و تجربیِ مجاز، اغلب امری تجمّلی بودند و بابِ طبع خواصی از طبقۀ مرفه و متوسط . از اقشار و طبقات دیگر اگر کسانی به دیدن نمایشی می‌رفتند، اغلب یا مردانی بودند که سرشان با نمایشهای کافه‌ای و بازاری گرم می‌شد و یا مردمی بودند در روستاها که در ایّام عاشورا و ماه محرم به تماشای تغزیه می‌رفتند که خود فریضه‌ای دینی به شمار می‌رفت.
بنابراین تئاتر آئینی-تجربی پیش از انقلاب ۵۷، برعکس تاریخ و سنت تئاتر ساختار‌شکن در جهان، برآمده از جوششهای سیاسی-اجتماعی مستقل نبود و از امواج خود انگیختۀ گروههای هنری آزاد و خلافِ جریان شکل نگرفته بود و محدود می‌شد به محافل هنری و هنرمندانی که معترضِ به قدرتِ سیاسی بشمار نمی‌رفتند. این هنرمندان که از منابع دولتی بهره‌مند می‌شدند، یا خطوط قرمز را رعایت می‌کردند و با منعی از سوی ادارۀ نظارت/سانسور روبرو نبودند یا اگر هم با منعی روبرو می‌شدند، علیه آن نافرمانی و اعتراضی جدی نمی‌کردند. طبیعی بود که در غیر این صورت کار آنان نیز متوقف می‌شد.
راه “تجربه‌آوریهایِ” مجاز، پیشرفتِ حرفهای و دست یافتن به منابع و امکانات مالی و رفتن به فستیوالهای جهانی برای این دسته از هنرمندان باز بود. از سوی دیگر کارهای نویسندگان، کارگردانان و هنرمندانی چون غلامحسین ساعدی، سعید سلطانپور، محسن یلفانی و ناصر رحمانی‌نژاد همواره در دستگاه سانسور رژیم گیر می‌کرد و حذف می‌شد. حاصل تلاشهای این هنرمندان با هجوم مأموران ساواک به سالنهای نمایش و دستگیری نویسنده و کارگردان و بازیگر، یک شبه نیست و نابود می‌شد. شرح رنجها و شکنجه‌های این هنرمندان تئاتر در زندانهای شاه خود فصل دیگریست که اینجا جای شرحش نیست.
در مورد شخص سلطانپور و شرایط کاری وی، وضعیت به این شکل بود که وی از سال ۴۹ تا ۵۳ در نوبتهای متعدد دستگیر می‌شد و به زندانهای شاه رفت و آمد داشت. او دو نمایش “چهره‌های سیمون ماشار” و “آموزگاران” را در طی این سالها به روی صحنه برد که هر دو پس از ده پانزده شب اجرا، برچیده شدند. پس از آن، از سال ۵۳ تا ۵۶ زندانی بود تا اینکه در سال ۵۶ به خارج از کشور سفر کرد و باید در حول و حوش شورشهای خیابانی و اعتصابات و رفتن شاه، یعنی سال ۵۷ ، به ایران بازگشته باشد. با توجه به این شرایط و پس‌زمینه‌های یاد شده، می‌توان تأثیرات و ویژگیهای نمایش “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال” را، به عنوان یک حادثۀ مهم در تاریخ تئاتر معاصر ایران بازشناخت.
“عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”
این نمایش که ساختاری کاملاً آزمایشگاهی و غیرقراردادی داشت، به عنوان نخستین تئاتر مستند ایرانی بر بنیاد زندگی واقعی یک کارگرِ معترض، سه ماه پس از خیزش مردم در ۲۲ بهمن ۵۷، به روی صحنه آمد. می‌دانیم که در دانشگاههای صنعتی و پلی تکنیک و دانشکدۀ هنرهای تزئینی در تهران اجرا شد و به شهرستانهای دیگر هم رفت. تلاش گروه دوره‌گردان نمایش بر این بود که کار خود را در مکانهای عمومی چون پارکها، کارخانه‌ها، مزارع و هر کجا که کارگران و عموم مردم هستند یا تحصن کرده‌اند، اجرا کند که اغلب به دلیل تهاجم نیرویهای حزب‌اللهی وابسته به رژیم اسلامیِ نوپا میسّر نمی‌شد. سرانجام این تئاتر نیز با ضرب و شتم بازیگران و دست اندرکاران آن، توسط گروهی از عُمّال حزب‌اللهی کارخانۀ ایران ناسیونال، تعطیل شد. با این وجود باید دانست که هزاران نفر از مخاطبان اصلی این نمایش، موفق به تماشای آن شدند.
در اجرای دانشگاه صنعتی که خود نیزشاهدش بودم، محل نمایش که سالن ورزش دانشگاه بود، گوش تا گوش پر شده بود و زن و مرد و بچه تنگِ هم نشسته بودند. سلطانپور خود در گفتگوئی اشاره داشت که ۴۵ هزار نفری به تماشای این نمایش نشستند. بی‌تردید وی و گروهش توانسته بودند در فضای دوگانۀ آزادی و سرکوب آزادی در جریان انقلاب، بی‌تکیه بر امکانات دولتی و با وجود همۀ موانع، با تماشاگر خویش در شکل و اندازۀ بی‌نظیری ارتباطی هنری برقرار کنند. در بروشور نمایش به نام سی و سه نفر به عنوان همکاران گروه نمایش برمی‌خوریم. بجز هنرمندان و هنرجویانی از رشته‌های گوناگون هنری، کنشگرانی از جنبشهای سیاسی و صنفی کارگری در این پروژه سهیم بودند. به این ترتیب می‌بینیم که حرفه‌ای‌ها و غیرحرفه‌ای‌های تئاتر، بازیگران و نابازیگران در کنار هم قرار گرفته بودند و کار می‌کردند.
ساختار دو گانۀ نمایش
نمایش از دو بخش آزاد و مستند ساخته شده بود. بخش آزاد پیش پرده‌ای انتقادی و پرنیش و کنایه دربارۀ اربابان قدرت، و نیز مقدمه‌ای تفریحی بود بر بخشِ مستندِ جدی و غم‌انگیز زندگی عباس آقا. از نقاشی و کلاژ و صورتک هم استفاده شده بود. چندین بازیگر در صحنه بودند و در نقشها و تیپهای گوناگونِ سیّال و تغییرپذیر، با دلقک بازی و پانتومیم نقش‌آفرینی می‌کردند. عناصری از نمایشهای عامیانۀ ایرانی مانند سیاه بازی و پرده‌خوانی و نقالی در آن به چشم می‌خورد، اگر چه دلقک ظاهری مدرن داشت و شبیه “سیاه” سنتی نبود. ریتم و موسیقی و آواز و انواع دلقک‌بازیها در این نمایش موجود بود.
در بخش مستند شخصیت اصلی‌ای که زندگی خویش را بازی می‌کرد، عباس‌علی صالحی نام داشت، به سال ۱۳۱۷ در روستای تموزان از توابع غروه در حزین، شهرستان زرند استان همدان زاده شده بود. برگ هویت حقیقی او از شناسنامه‌اش در بروشور نمایش چاپ شده بود. او در هنگام نمایش ۴۱ سال سن داشت و به عنوان پرسکار در کارخانۀ ماشین‌سازی ایران ناسیونال خدمت می‌کرد، خود را مسلمان می‌دانست و در جریان انقلاب فعالانه شرکت کرده بود. متأهل بود و دارای چهار فرزند. گروه نمایش با ضبط صوت و عکاسی، هویت و حرفهای عباس آقا و زنش، فرزندانش و فضای خانه و زندگی‌شان را مستند کرده بودند. در صحنه نیز وسائلی از خانۀ عباس آقا دیده می‌شد. سلطانپور مدارک زندگی و کار وی را در بخش مستند، بی‌دخل و تصرف به کار گرفته بود. نمایش در صحنه‌های موازی و مجزا از هم جریان داشت.
ساختار معنائی نمایش
بُرشها و پَرشها: داستان “عباس آقا” نمایشی برای طرح “حق” و تغییر بود و مفهومش در جریان تغییر دائمی صحنه‌ها در برشها و پرشها از کل به جزء و عکس آن شکل می‌گرفت. از موضوع سیاست روز دربارۀ سود بازار و سرمایه می‌پرید به میان زندگی شخصی عباس آقا و درد دلهای زن او و از آنجا به فضای اعتراض عمومی و تهییج برای ادامۀ قیام و انقلاب به میان تماشاگران می‌رفت. خالق وکارگردان نمایش هم در نوبتهائی به میان نمایش می‌آمد و این فضا را را شدت می‌بخشید. از نظر معناسازی و فضا‌سازی نزدیک می‌شد به پرشهای تعزیه از تراژدی شهادت حسین به عزاداری عمومی و تداخل زمانها و مکانهای متفاوت و مجزا از هم و در نهایت یکی شدن عزاداران/تماشاگران با تعزیه‌خوانان. نوعی دیالوگ میان روشنگران انقلابی با عباس آقا هم جریان داشت که در آن به اشاره‌ای، گذشتۀ انقلابیون را به زیر نقد می کشید:
ـ“راستش رو بخوای، راستش رو بخوای
ما از تو خیلی دور بودیم عباس آقا
قسم به خون شهدا عباس آقا
حالا اومدیم از زندگیت
بمب، بمب بمب بسازیم.
…
تا خونه و کارخونۀ ظلم و ستم
ـویرون، ویرون، ویرون بشه” “ـ
و این اشاره‌ای انتقادی بود به جنبش چپ انقلابی در زمان شاه و به اینکه آنها از زندگیِ کارگران دور افتاده بودند. حالا این “بمب” را هنرمند تئاتر می‌خواست با مستند‌سازی از زندگی یک کارگر بسازد.
در پیش پردۀ نمایش، بازیگران در صحنۀ طنزآمیزی، با بکارگیری پانتومیم حرکت اتوبوس انقلاب را که اتوبوس “وطن‌پیما”، خوانده می‌شود، به تصویر می‌کشیدند. زنان و مردانی که مسافر این اتوبوس بودند، مقصدهایشان محله‌های فرودستان و کارگرنشینی چون “میدون غار”، “کوره پزخانه”، “زاغه شوش”، بلورسازی”، یاخچی آباد”، “دخانیات”، “کبریت‌سازی” “گود عربا”، “زنبورک خونه” و غیره بود، اما راننده تنها در ایستگاه “بازار” که جای تجار کلان سنتی و مذهبی بود، توقف می‌کرد.
ـ“آقا راننده بیدار باش
…
قضیه چیه که معطلی؟
…
اینکه بازاره لاکردار
…
اینکه بازاره لاکردار”ـ
در ادامۀ اعتراضهای مسافران، اتوبوس صاحب دو راننده می‌شود که هر یک از آنها می‌خواهد به مسیری درتضاد با دیگری حرکت کنند و این تصویری بسیار زنده و گویا بود از وضعیت قدرت دوگانۀ حکومت اسلامی و مردمِ در حال انقلاب در آن مقطع زمانی.
مستند سازی: در بخش مستند، از زبان عباس آقا و زنش شرایط فلاکت‌بار زندگی آنها به تصویر کشیده می‌شد و مشکل عباس آقا با کارفرما و روابط ظالمانه در محیط کار بازگو می‌شد:ـ
ـ“… یه روز اومدم حقوقم رو بگیرم. حقم رو بگیرم.
گفت: برو بیرون.
گفتم: مگه این کارخونه به دست ما نمی‌چرخه؟
گفت: ما اینجا داریم اژدها می پروریم.
گفتم: من نتونم حقم رو بگیرم، پس زندگی برای من حرومه…” (به نقل از عباس آقا)
سازنده نمایش در ارائۀ اسناد و مدارک زندگی عباس آقا، امانت را حفظ کرده و در آنها دست نبرده بود. کلام عباس آقا و زنش، کلام خود آنها بود، بی‌رتوش و ویراش ادبی. اما در حواشی آن و خارج از آن، شعر، تخیّل، شعارها و چشم‌اندازهای سیاسی بر مستندات زندگی عباس آقا افزوده گشته بود.
تخیّل و کنشِ آگاهانۀ نابازیگر: در کنار همۀ این ویژگیها، و برجسته‌تر از همۀ اینها، وارد کردن تخیّل، بازیگری و کنش آگاهانۀ کارگر پرسکار، عباس علی صالحی، در برابر سرنوشت خویش و نقش واقعی‌اش بود که در مرکز نمایش قرار داشت.
عناصر آئینی-بومی: سلطانپور همانگونه که خود در بروشور نمایش اشاره می‌کند، از “حرکتهای نمایشی مردم” نیز وام گرفته بود و آن “حرکتها” چیزی نبود جز نمایشهای بومی و عامیانۀ ایرانی مثل تغزیه و سیاه بازی و پرده خوانی و غیره با این تصّور که سلیقۀ هنری “جامعه”/”توده ها” رعایت شود. در عمل امّا، سلطانپور چهارچوبهای الگوئی و پسندِ “توده‌ای” را شکسته و پشت سر گذاشته بود؛ بی‌آنکه از جذابیت و کششِ کار خود (برای تماشاگرانش) کاسته باشد.
از تئاتر زندان تا تئاتر مستند
با شرحی که رفت، می‌بینیم که نمایش “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال”، به لحاظ ساختار، معناسازی و پیوندیابی با تماشاگر و میدان دادن به بازیگر نه تنها رویکردی کاملاً نوین در جریان تئاتر معاصر ایران را آغاز کرده بود، بلکه نشانگر یک چرخش بنیادین در سلیقۀ هنری و تئاتری خود سلطانپور نیز بود. حال پرسش این است که چرا و چگونه وی به چنین دگرگونی در چهارچوبهای رایج تئاتر رسیده بود؟ صرف داشتن اندیشه‌های مارکسیستی و مواضع ضد رژیم به تنهائی نمی‌توانست انگیزۀ این تغییر باشد. همانگونه که پیشتر اشاره شد، سلطانپور پروردۀ تئاتری بود که زیر نفوذ سلیقۀ دولتی شوروی سابق قرار داشت و آنگونه تئاتر قراردادی به طور سنتی علاقه‌ای به چنین ساختارشکنی‌هائی نداشت. بی‌شک در آغاز انقلاب ۵۷، فروپاشی دستگاه پلیسی و ادارۀ سانسور رژیم شاه، میدان باز و آزادی را برای شکوفائی هنری و تجربه‌های نو فراهم کرده بود. اما در همین میدان هم هر هنرمندی حاضر نبود دست به چنین تجربه‌هائی بزند. به گمان من به جز رفع نسبی و موقتی سرکوب دولتی، چند عامل اجتماعی و هنری در خلق تجربۀ “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال” و البته تئاتر خیابانی “مرگ بر امپریالیسم” دخیل بودند:
رفت و آمدهای مکرر سلطانپور از سالهای ۴۹ تا ۵۶ به زندانهای شاه، وی را از محیطِ صرفاً هنری و حرفهای تئاتر خارج کرده بود. در زندانها وی از سوئی بطور مستقیم با اعدامها، خشن‌ترین سرکوبها، وحشیانه‌ترین شکنجه‌ها روبرو بود و از سوی دیگر شاهد ایستادگی همبندانی بود که سعی می‌کردند به اشکال گوناگون هنری سرزندگی و پویائی را در خود تقویت کنند. از مجسمه‌سازی تا سرودن و سرودخوانی، و تا بازی زندانیان سیاسی در تئاترهای خودساخته. سلطانپور می‌بایست از این آزمونها هم در کار تئاتری‌اش بهره گرفته باشد. در این نکته شکّی نداشتم تا اینکه یادنوشته‌ای هم در تأیید آن از اکبر معصوم بیگی (مترجم و منتقد ادبی) خواندم. معصوم بیگی در آنجا از تئاتر زندانیان سیاسی در زمان شاه به کوشش ناصر رحمانی نژاد و یاران همبندش گزارش می‌کند. [۶]ـ
بجز این، سفر سلطانپور (سال ۵۶ پس از آزادیش از زندان) به اروپا و آمریکا نیز باید دریچۀ دیگری بر کار وی گشوده باشد. یکی از ایستگاههای سفر سلطانپور، برلین بود که از معتبرترین و قویترین پایگاههای تئاتر سیاسی و تئاتر مستند در جهان بشمارمی‌رفت و می‌رود. در همین زمان تئاتِر مستندِ سیاسیِ آلمان هنوز رونق فراوان داشت و گروههای نمایشیِ آلترناتیو و خلاف جریان در آن فعال بودند. در برلین سلطانپور در تماس با کنشگرانی اهل هنر و فرهنگ از کنفدراسیون دانشجویان ایرانی در خارج کشور قرار گرفته بود و آنها می‌توانستند راهنمای خوبی برای وی بوده باشند تا با صحنۀ تئاتر سیاسی آلمان آشنا شود. بهر رو، این گونه آزمون‌گرائی و آوانگاردیسم با رویکرد سیاسی و انقلابی در تئاتر ایران، پیش از این سابقه نداشت و نمونۀ “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”، در کنار تئاتر خیابانی “مرگ بر امپریالیسم”، نشان می‌دهد که سلطانپور در حال آزمودن تئاتری بود برای مخاطبانی نوین که هرگز پیش از آن پایشان به سالنهای تئاترِ روشنفکری باز نشده بود. نمایش “مرگ بر امپریالیسم” نیز از شکل اجرائی نوئی برخوردار بود. صحنۀ متحرک و ماسکهائی عظیم با پرداختی هنرمندانه بکار گرفته شده بود؛ اگر چه این نمایش به غنای معنائی و بازیگری و نوآوری در “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال” نرسیده بود.
سلطانپور ایدۀ ساختن یک تئاتر مستند دربارۀ مسئلۀ بهداشت و زنان تن‌فروش را نیز داشت و همکاران وی در تدارک گردآوری مواد خام برای این پروژۀ دیگر او بودند. پروانه سلطانی (بازیگر و کارگردان تبعیدی)، از همکاران تئاتری سلطانپور، گزارش می‌کند: “او در صدد این بود که بعد از به روی صحنه آمدن نمایش موفق «عباس‌آقا، کارگر ایران‌ناسیونال»، نمایش مستندی از وضعیت طب و بهداشت در ایران به روی صحنه بیاورد، ولی این کار مستلزم یک کار تحقیقی بسیار وسیع بود. بدین منظور ما با تعدادی از دانشجویان رشتۀ سینما به همراه ضبطِ صوت و دوربین در چند بیمارستان دولتی با دکترها، پرستارها و بیماران مصاحبه کردیم. جالب اینکه هر کدام از این آدم‌ها داستانی شنیدنی داشتند و شاید بعضی از آنها برای یک فیلم یا یک تئاتر به تنهایی کافی بود. این ایده متاسفانه در نیمه‌راه متوقف شد. سعید قصد داشت مشکلات بهداشت و درمان را از این طریق به روی صحنه بیاورد.”[۷]ــ
سلطانپور، همچون پیسکاتور و برشت، در پی اِلیت‌زدائی در هنر تئاتر بود. “این تئاتر برای این بنیاد نشده است که اعمال سیاست کند، بلکه برای رهائی از سیاست می کوشد.”[۸] “تئاتری که خود را تنها وقف هنر می‌کند، باید ضدِ سرمایه داری باشد، در حدّ بالائی خیال انگیز باشد، تهییجی باشد، و در روش و تکنیک طبیعتی بدعت‌گذار داشته باشد، تنها در این صورت رهائی هنر از سیاست ممکن می‌شود.”[۹]ـ
از نظر تکنیک هم نمایش سلطانپور نزدیکی زیادی با سبک پیسکاتور داشت: بکارگیری عکاسی، ضبط صوت، اسناد اصل، روزنامه، مونتاژ، کلاژ، ریتمیک کردن کلام و افزون بر آن عنصر تهییج به کمک سرودخوانی و شعاردهی.
با وارد کردن نابازیگران در تئاتر وی به روش “نمایشهای آموزشی” برشت نزدیک می‌شود. همانگونه که پیشتر اشاره شد، طرح برشت در “نمایشهای آموزشی” این بود که کارگران و جوانان و دانش آموزانِ کنشگر به عنوان نابازیگران وارد تئاتر شوند و از طریق نقش‌آفرینی، رویدادهای تاریخی و اجتماعی را مورد مطالعه و مشاهده قرار دهند و در حقیقت دست به خودآموزی زنند. در نگاهِ من در این زمینه، بازیگری خلاق “عباس آقا” یک نمونۀ بسیار موفق و زنده در این راه بود، او پس از برچیده شدن این تئاتر و سرکوب گروه نمایش، حرفهای خودش را به روزنامه ها برد، دربارۀ تئاتر سخن گفت و حتّی در نامۀ سرگشاده‌ای به خمینی، از حقوقش، با استدلالهای روشن و قاطع دفاع کرد و اعتراض و اندیشه‌اش را به گوش مردم رساند.[۱۰]ـ
باید توجه کرد که این گونه بازیگری بر پایۀ کنش، آگاهی و ارادۀ نابازیگر در تئاتر است و هیچگونه نزدیکی و نسبتی با سیاهی لشکر شدن یا ابزارسازی از نابازیگران ندارد که برای نمونه در سینمای ایران پس از انقلاب ۵۷ تبدیل به یک عادت شده است. نمونه‌های این نوع ابزارسازی از نابازیگران را در کارهای عباس کیارستمی، محسن مخملباف و… دیده‌ایم. از این منظر روش سلطانپور، چون روش برشت و بروک به نقش آرمانی بازیگر-تماشاگر می‌رسید که ریشه در نمایشهای آئینی و اسطوره‌ای دارد.ـ
یک لغزش
جنبۀ تهییجی این نمایش اما، می‌توان گفت که در آن بستر انقلابی نا لازم بود. چرا که تماشاگرانِ “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” خود شعارها و تهییج‌هاشان را در خیابانها پشت سر داشتند. سلطانپور با وارد کردن شعارها به جریان نمایش، در واقع چیزی به تهییج آگاهانۀ تماشاگران نمی‌افزود، بلکه در حقیقت از روحیۀ تهییجی آمادۀ تماشاگرانش برای پر کردن نمایش خویش سود می‌جست و این ضعفی بود که در لحظاتی از نمایش به چشم می‌خورد. همچنین ورود متناوب وی به عنوان کارگردان به جریان نمایش، تنها جنبۀ تهییجی و شعاردهی اضافی داشت و به قصد پیش کشیدن پرسشی نبود. نتیجه این بود که گاه تمرکز تماشاگران بر خط اصلی و جدلی نمایش مختل می‌شد. در سنت تئاتر مستند سیاسی (حتی از نوع پیسکاتوری‌اش) مواد خام گردآوری می‌شوند، بر محور یک خط اصلی، اضافات کنار می‌روند، بر یک موضوع تمرکز می‌شود؛ همۀ اینها در خدمتِ زیبائی‌شناسی روشنگری، چالش و انگیزش سیاسی برای تماشاگر است. تماشاگرِ تئاتر سلطانپور امّا انگیزه و تهییج را با خود آورده بود، چیزی که بیشتر به آن نیاز داشت، فرصتی برای تأمل و اندیشیدن بود که در کار سلطانپور گاه از دست می‌رفت.
نکتۀ آخر
تئاتر به عنوان هنری که با کنش مشترک و خلاقانۀ گروهی پدید می‌آید به شدّت متأثر از رویدادهای زمانه است و نمی‌تواند بی‌توجه به آن زنده بماند و با تماشاگر پیوند بیابد. اگر نگاهی به تاریخ تئاتر مدرن در جهان و ایران بیاندازیم، می‌بینیم که دگرگونیها و نوآوریهای بزرگ هنری همه از دل وحشتِ جنگها و امید انقلابها سر برآورده است. با جنگ جهانی اول و دوم، با انقلاب اکتبر، با انقلاب مشروطه، با انقلاب ۶۸ در اروپا و نیز با انقلاب ۵۷ در ایران ما شاهد نوآوریها و شکوفائی‌های بزرگ در تئاتر به عنوان یک مدیوم اجتماعی هستیم. تجربۀ “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” نیز میوۀ امید یک انقلاب ناتمام بود که به شکست انجامید. از این رو آن آزمون هم فرصت بازبینی، بازآفرینی و دگرگونیِ زیبائی‌شناختی را در ایران نیافت، اگر چه به عنوان یک آغازِ جدی در تاریخ تئاتر ایران درخشید و ثبت شد.ـ
ـ* متن یک سخنرانی است در بخش مطالعات خاورمیانۀ دانشگاه شیکاگو، ۲۰۱۲، با افزوده‌هائی برای چاپ حاضر.ـ
۱جمشید ملک پور ۱۳۶۳، ادبیات نمایشی در ایران، جلد دوم، ص ۳۱ و ۳۲
۲ L. Götze 2012: Bertolt Brecht in Ost- und Westdeutschland, Globkult Magazin
http://www.globkult.de/kultur/l-iteratur/802-lutz-goetze
Peter Brook 1993: “There are No Secrets” ۳
۴ A.C.H. Smith 1972: Orgast at Persepolis,
Peter Brook 1987: The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration
ـ۵ سخنان آربی آوانسیان (گزارش): “کارگاه نمایش” در لندن به روی صحنه رفت، ۲۰۰۸
http://www.roozonline.com/persian/news/newsitem/article/-dca59129a8.html
ـ۶ اکبر معصوم بیگی در یادنوشته‌ای دربارۀ تولید نمایشی در زندان ( به همّتِ ناصر رحمانی نژاد) گزارش کرده است.
۷ پروانه سلطانی ۲۰۰۱ : اگر سلطانپور زنده می‌ماند…، تارنمای چهره (کتاب نمایش)
http://www.chehreh.net/2015/03/post-135.html
Erwin Piscator in: Jacj Zipes 1979: Piscator and the Legacy of political Theater, Theater Spring 10 (2),8
P.85
Jacj Zipes 1979: Piscator and the Legacy of political Theater, Theater Spring 10 (2), P.859
ـ۱۰ “نامۀ سرگشادۀ عباس آقا به آیت الله خمینی”، روزنامۀ آیندگان، دوم خرداد ۱۳۵۸ ، ص ۸
منابع دیگر:
– بروشور نمایش “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”
– نویسنده ناشناس : “بازی‌ساز سعید سلطانپور با شرکت دسته دوره‌گردان نمایش”مستند در: کتاب جمعه، سال اول، شمارۀ اول،
ص ۱۵۷
به نقل از
http://iwae.info/1395/04/05/سیاست-و-آزمونهای-تئاتر-پیش-از-انقلاب-57/